Muchos de los grandes directores de fotografía establecen relaciones laborales fructíferas con los realizadores cinematográficos. Entre estas mancuernas creativas destacan Janusz Kaminski y Steven Spielberg, Roger Deakins y los hermanos Coen, Anthony Dod Mantle y Danny Boyle, Christopher Doyle y Wong Kar-wai, y por supuesto, Emmanuel Lubezki y Alfonso Cuarón. Además, el cinefotógrafo mexicano también ha colaborado muy de cerca con Terrence Malick.
En A Master Class in 5 Scenes, Kyle Buchanan recupera algunas de las tomas realizadas por Lubezki a lo largo de su carrera (y específicamente de su trabajo con Cuarón y Malick) para indagar sobre la técnica y método de “El chivo”. Para ello, se emplean cinco secuencias que el propio Lubezki describe.
1. Y tu mamá también (2001)
El filme correspondía un poco a una reacción contra nuestra película anterior [Great Expectations, 1998], que había sido muy planificada y sobreestilizada. La experiencia no había sido muy buena y el producto final no fue tan satisfactorio como queríamos que fuera. Recuerdo que en esas primeras películas queríamos ser muy precisos sobre la paleta de colores que queríamos utilizar: se redujo sólo a los verdes y algunas otras tonalidades. Con Y tu mamá también queríamos hacer algo más para deshacernos del sentido dogmático de nuestro trabajo. Cuando estábamos ensayando, me acuerdo que Maribel miró la lente durante un segundo, y me dio la sensación de que esta energía de Maribel conectaría con el público. Fue un sentimiento muy poderoso donde ella era consciente de la manera en que la cámara la miraba, así que decidimos filmar de esa manera.
Conocí a Diego Luna cuando él nació, y a Gael García Bernal, cuando era un niño pequeño. Lo que quiero decir es que es una relación que no suele tenerse aquí en Estados Unidos en lo que yo llamo “películas Burbank”. Aquí es difícil tener relaciones tan estrechas con los actores o con todo el equipo debido a que estas trabajando en grandes estudios con mucha gente. Y eso es también una reacción contra los momentos difíciles que pasamos rodando algunas escenas eróticas en Great Expectations, donde los actores se sienten incómodos y el set muy frío.
2. Después de The New World (2005), Lubezki colaboró nuevamente con Terrence Malick en The Tree of Life (2011). Sobre este trabajo Lubezki señala:
Tuve la oportunidad de filmar una película como esta, porque ya había hecho Y tu mamá también. La cámara necesita esa sensación de libertad para poder capturar las atmosferas llenas de alegría y regocijo de la vida cuando eres joven. Pero fue muy, muy difícil, y se requiere un gran operador de cámara y una increíble focus puller (primer asistente de camera) y otra persona que me ayude mientras me desplazo al interior de las habitaciones. Si no hubiera hecho Y tu mamá también, me habría aterrorizado la diferencia de la exposición entre interior y exterior, sobre la dirección de la iluminación en ciertos momentos y la sobreexposición de las ventanas. Me tomó mucho tiempo para llegar a ese punto en el que podía aceptar eso. [En The New World] Terry (Malick) se acercó y me dijo: “Me encantaría probar esto, y si no lo logramos, no lo utilizo y ya. Nunca pondría algo en la película que te humille como fotógrafo o que te haga sentir incómodo, pero vamos a tratar de ir al borde del abismo, porque ahí es donde están las mejores imágenes.” Después de escucharlo y darme la libertad de fracasar, yo era libre de todas las reglas y regulaciones que se imponen en las escuelas de cine y en todos esos manuales.
3. El trabajo virtuoso en Children of Men (2006): la secuencia donde Clive Owen y Julianne Moore viajan en automóvil y son atacados.
En Y tu mamá también, empezamos a explorar las tomas que son más largas, en las que la cámara se mueve alrededor de los actores y no hay cortes y te sientes como si estuvieras ahí. Cuando Alfonso me empezó a hablar acerca de la escena en Children of Men, dijo: “Me encantaría hacerlo en una sola toma, y tengo una idea. ¿Por qué no ponemos el coche en un escenario y lo rodean con una pantalla verde?”. Básicamente, para filmarlo como un efecto visual. Probablemente por una semana, estuve pensando en ello, hasta que me di cuenta que era una manera incorrecta de hacerlo. El resto del filme tenía un tono muy naturalista, casi documental, y posiblemente la mejor manera de filmar la secuencia era entando en un escenario real, en el coche con los actores.
Con el fin de lograr la escena, Cuarón y Lubezki “intervinieron” el automóvil para que algunos de los asientos tuvieran la posibilidad de girar y salir. Esto permitiría que la cámara podría operarse desde el techo del vehículo, y desplazarse en varias direcciones. El automóvil se movía realmente, y filmar la secuencia también implicaba algunos riesgos.
Fue muy, muy atemorizante. En ese momento, no teníamos mucho apoyo para hacer esas escenas muy largas, muchos nos decían: “¿Por qué molestarse en ello? ¡Qué pérdida de tiempo!”.
Por otra parte, no podíamos hacer tantas veces la secuencia, quizá dos o tres veces, porque es tan larga y la coreografía es tan compleja que se invierten muchas horas para preparar todo y restablecerlo entre toma y toma. Así que hicimos nuestro primer intento, y cuando dijimos: “Corte”, lo habíamos logrado en la primera toma. Los actores estaban gritando, no lo podían creer. Nunca había visto algo así; un grupo de adultos profesionales gritando de la emoción como niños pequeños: “¡Sí, lo hicimos!”. El operador de la grúa lloraba, estaba feliz después de tanta tensión.
4. La mayor parte To the Wonder (2012) fue filmado en Bartlesville, Oklahoma (lugar donde Terrence Malick creció). En una secuencia, Ben Affleck y Rachel McAdams tienen un idilio romántico en la naturaleza:
Tal vez para algunas personas no se siente honesto, porque se ha mostrado antes la hierba, pero es una cosa muy honesta. No es un momento forzado, no está tratando de hacer que se vea bien, sólo está filmando el patio trasero de una casa. Es como si Woody Allen filmara en Nueva York, ¿por qué ves esos altos edificios una y otra vez en sus películas? Porque es un lugar que conoce bien. Lo mismo pasa con Malick.
Es la única secuencia que Lubezki filmó utilizando el formato de 65 mm:
Y hubo una interesante razón para eso. Hay un momento en que uno se enamora, donde la luz se siente reforzada, donde las cosas se ven más grandes de lo que son. Se experimenta la vida de una manera mucho más potente. Y sentimos que ese momento debía capturarse con un formato más grande, con mayor resolución, para sentirse un poco como los personajes.
5. Gravity: Nuevamente Lubezki y Cuarón, más que experimentar, consolidan las largas tomas que han desarrollado en su filmografía. Pero cuando esto se ejecuta para representar la inmensidad del espacio, el resultado es aún mayor. Una sola toma de doce minutos que comienza con una misión de reparación de satélites y termina con la astronauta (Sandra Bullock) arrojada al vacío.
Tengo que decir algo al respecto: Cuarón trató de hacer la toma mucho más larga. Me sentí un poco como la Inquisición, que entraba y decía: “Cuarón, esto es demasiado largo”. Se sentía artificiosa, muy forzada. No me gusta cuando una película se convierte en una serie de impresionantes tomas, y en cierto modo, me decepcionó que conChildren of Men, las personas se dieron cuenta de que la escena del coche fue filmada sin cortes. Si la gente nota eso, es como si descubrieran mis trucos. Los artificios los hago para que el espectador se involucre en el filme, no para mostrárselos.
Cuarón me dijo: “Quiero que sea la película con mayor inmersión que hayamos hecho.” Fue increíblemente difícil de hacer. Queríamos que esta película se sintiera, a pesar de ser ciencia ficción, lo más naturalista posible , y eso es muy difícil de hacer en CG. Si el público empieza a notar los trucos, es bueno detener el truco en algún momento y empezar de nuevo. Es como borrar las pistas para no ser rastreado y poder seguir.
